元 管道(dao)昇 《竹溪览胜图》 轴(zhou) 台北故宫博物院藏

在中国冗长的艺术史中，女性(xing)基(ji)本是出席(xi)的。出席(xi)的原(yuan)因尽人皆知 ：在父权轨制下的女性(xing)，只(zhi)是艺术中被“凝视”和“欲望”的工具。女性(xing)从未有过书写和到场历史的机遇。女性(xing)在艺术中的地位，构成(cheng)了一部被消费和被观(guan)赏的现代艺术史。在壮大的父权艺术语境中，女性(xing)想要脱(tuo)颖(ying)而出，表达女性(xing)自(zi)我，险些是没(mei)有大概的。偶(ou)有佼佼者，也没(mei)有被艺术史记(ji)录，更没(mei)有大概流通，如清代汤漱(shu)玉曾作《玉台画史》。 从各种画史、画论的点滴资料中，汇总(zong)和发(fa)掘出现代女画家的稀少文 本。直到 2000年，又有两位女性(xing)艺术史家做了这(zhe)样的事情 ：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术事情者李(li)湜，在《玉台画史》的基(ji)础上，利用事情之便（她们二位分别是中国艺术研讨院和北京(jing)故宫博物院的研讨职员），从故宫数以万计的绘画中，从资料文史馆(guan)中，细致 筛(shai)选，寻觅搜集（用她们的话来说 ：像办案一样查(cha)找(zhao)），终究完成(cheng)了《失落的历史——中国女性(xing)绘画史》一书，由湖北美术出版(ban)社2000 年出版(ban)。陶咏白在跋文中这(zhe)样写道(dao)：“（我们）等候中国女性(xing)绘画史，从此能纳入中国绘画史的思索中，纳入中国绘画史的运(yun)行轨道(dao)上，而没(mei)有再是边沿。”

明 文俶《萱石图》轴(zhou) 故宫博物院藏

在陶咏白、李(li)湜和汤漱(shu)玉之前，好像从未有人做过这(zhe)类(lei)沙(sha)里淘金的事情。有关女性(xing)绘画的文献和作品，没(mei)有仅匮乏(fa)，而且受到无视。大量没(mei)有被记(ji)载、无法流通、毁于时间的女性(xing)书画历史，也就(jiu)成(cheng)为被艺术史遮蔽(bi)的历史。

关于女性(xing)艺术被湮没(mei)和被忽视，有许多原(yuan)因可作分析。身处封建社会，中国现代女画家大部分除没(mei)有自(zi)我的女性(xing)意识，也都没(mei)有自(zi)觉的艺术意识，更谈没(mei)有上绘画的野心。

女墨客鱼(yu)玄机在游(you)崇(chong)真(zhen)寓目(mu)见(jian)新科状元题名后，自(zi)叹心比天高，怎样身为女人，写道(dao)：“自(zi)恨罗衣掩诗句，举(ju)头空羡榜中名。”大概她的自(zi)白，属于最早的“女性(xing)意识”在作品中的表现。这(zhe)类(lei)“自(zi)恨”，也代表了她心中自(zi)我表达的创作欲望和自(zi)信心，这(zhe)一点，在现代女性(xing)墨客和艺术家中都是少有的。在壮大的父权社会压抑下，大多数女性(xing)毫无自(zi)信心，自(zi)认为她们的创作是有意义、无价(jia)值的。而且因为自(zi)身意识也受封建和品德看法约束，她们在选题和审美上，都下意识地顺应她们的角色(se)认知。加之因为社会的范(fan)围，她们现实上也没(mei)有大概面对(dui)外部天下。这(zhe)既影响了她们作品的视野，也影响了她们作品的流通。 只(zhi)要少数名门以后，和与文人名流有交往应酬的青楼女子中的佼佼者，因为某些机遇，她们的作品才得以在一个小范(fan)围内撒(sa)布(bu)。

明文俶 《墨梅(mei)图》 扇页 故宫博物院藏

曾看到《万象》杂志一篇文章，写董桥先生“购得秦淮名妓 薛素素扇面一帧”，急忙电告(gao)好友，“欣喜之情电话线为之抖动”。那薛素素系明末著名女画家，她的作品现在经常(chang)收支各艺术品拍卖行，在爱家和收藏业内大为流通，也为各博物馆(guan)所收藏。但如果薛素素，和与之齐名的女画家马湘(xiang)兰没(mei)有是秦淮名妓，结纳甚(shen)广，与当时名流骚客多有互赠书画的交游(you)史，她们的作品是没(mei)有是也能进入流通，传世上去呢？

可否写墨兰，以娱(yu)男子，是中国现代青楼女子评定自(zi)身价(jia)值的资本，也是她们谋生和竞争(zheng)的手段。所以自(zi)古以来，青楼女画家相较养处优的闺秀女画家而言，更有创作上的积极意识和竞争(zheng)意识。明末青楼名妓、丹(dan)青妙手薛素素和马湘(xiang)兰因为身份开放，眼界广阔，与文人画友交游(you)切(qie)磋很(hen)多，具有较高的艺术修养。所以她们的作品也“下笔迅扫”“秀气(qi)灵(ling)襟，纷披楮墨以外”。与名流雅士的交流唱和，也使得她们的作品“为风(feng)雅者所珍，且名闻外洋”。进入贸(mao)易渠道(dao)，使得她们的艺术得以流通和保(bao)存上去。但是在艺术史中，她们的地位仍是被遮蔽(bi)的。青楼身份，一直消解着她们的艺术家身份（但同时青楼身份又使得她们的作品，更具有被文人雅士追逐和把玩的意蕴，贸(mao)易价(jia)值因此倍增）。除支流艺术史的忽略，更有支流价(jia)值观(guan)的清除。 我曾看过山东美术出版(ban)社1995年出版(ban)的，由中国妇(fu)联主编的《中国妇(fu)女文明通览》中，关于现代女画家的一篇，也只(zhi)介绍(shao)了良(liang)家妇(fu)女管道(dao)昇、文淑、阮玉芬(fen)三位女画家。而薛素素和马湘(xiang)兰显然(ran)因为身份成(cheng)绩，没(mei)有能登大雅之堂，被清除在外。这(zhe)类(lei)与男性(xing)话语同义的，来自(zi)女性(xing)话语的排挤，特别值得玩味。

有家学师承干(gan)系的中国现代名媛女画家的状况，与青楼女画家创作的意义和遭遇，却大没(mei)有一样。她们的创作类(lei)似东方18、19世纪的女性(xing)业余绘画 ：都是中产阶级家庭女性(xing)的消遣体式格局；都体现和代表了当时支流社会价(jia)值观(guan)；都是作品默默无名，没(mei)有被认知。她们的作品都没(mei)有停处于被赠予亲朋或自(zi)生自(zi)灭(mie)的状态(tai)。从未有过人集中整理、鉴 别、发(fa)掘其潜在价(jia)值，更没(mei)有大概受到艺评家和艺术史的关注。因此也很(hen)难有美学价(jia)值和贸(mao)易价(jia)值，难以在市场上和历史中流通。在中国现代，女画家受封建礼教“女子无德便是才”的影响，还往往自(zi)毁作品，使其没(mei)有得撒(sa)布(bu)。

清 陈书《历代帝王道(dao)统图》 册(ce) （局部） 故宫博物院藏

无事则书画，“焯有父风(feng)”，是这(zhe)类(lei)现代闺秀女画家的写照。中国现代女画家基(ji)本上是受父兄或丈夫的影响，单承家学，无法获得进一步的锻(duan)炼。所谓“琳琅款(kuan)识，惟(wei)资对(dui)勘于湖州；文字精能，亦藉观(guan)摩(mo)于承旨”（清代，章学诚，《妇(fu)学》）。也就(jiu)是说，即便是李(li)清照、管道(dao)昇，也只(zhi)能与自(zi)己(ji)的丈夫欣赏把玩诗词(ci)画意。如果没(mei)有开明皇帝的旨意，连管道(dao)昇这(zhe)样的绝世才女，其作品，也没(mei)有大概让世人观(guan)摩(mo)鉴赏。绝没(mei)有大概因她们才学过人，就(jiu)可以与太先生们讨论文章，或是与当朝(chao)文人品评绘画。“文章虽曰公器(qi)， 而男女实千古大防。”（引自(zi)黄凤祝《全球化浪潮中现代中国艺术的取向》） 看起来，才女们若要与外部天下的人交流文才画艺，天下都要大乱。在这(zhe)样的一种轨制下，正统女性(xing)的创作，只(zhi)能在一种封闭中自(zi)生自(zi)灭(mie)。除与支属寻找(zhao)画理，赏析佳作以外，她们也得没(mei)有到进一步的交流。

元 管道(dao)昇 《致中峰和尚(shang)》尺牍

如果我们细致看看历史上撒(sa)布(bu)上去少少的女性(xing)艺术的作品，就(jiu)会发(fa)现大多数环(huan)境下，是因为这(zhe)些女性(xing)的面前，都有着一位开明而紧(jin)张的男子。

史书记(ji)载，中国最早最着名望的女画家，是元代的管道(dao)昇（据说最早撒(sa)布(bu)上去的原(yuan)作也是她的），她是著名书画家赵孟的妻子。据称擅画墨竹梅(mei)兰，其所画之竹墨色(se)苍莽，跳脱(tuo)没(mei)有羁。她自(zi)陈 ：“竹势(shi)撒(sa)崩云触石，应是潇湘(xiang)夜(ye)雨时。”这(zhe)类(lei)气(qi)度和心志，使得她的画作豪宕(dang)孤高，文字间表现出超凡(fan)境界。因为她的丈夫是大书法家，且身居高官，所以她的地位使得她可“奉旨书《千字文》”“奉旨写梅(mei)花”， 书画被皇帝推许备至，因此她的作品得以记(ji)入画史、画传，以致撒(sa)布(bu) 后代。即便如此，她的真(zhen)迹存世也只(zhi)得一件，别无他留。除管道(dao)昇以外，剩下没(mei)有多的有史可查(cha)的，就(jiu)是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀、书画世家以后。她们的作品得以撒(sa)布(bu)后代，想来也与其父、其夫或其兄的名望与地位有关。她们因为身边的男子，而成(cheng)为艺术史中的幸存者。同时，也被历史和传统认为是少数的异类(lei)。清代章学诚的《妇(fu)学》，代表了谁人期间的男性(xing)观(guan)对(dui)女性(xing)创作的敌视。在他的著作中，认为天下女性(xing)如果都以才女为榜样，去作诗习画，不但没(mei)有可，“亦无是理”，天下没(mei)有容。

这(zhe)些达官豪门中的才女，生没(mei)有逢时，遭遇尚(shang)且如此。更多的无史 记(ji)载、无据可查(cha)的女画家，她们的姓名、她们的作品都如一地落红(hong)，随(sui)风(feng)而逝。

朱(zhu)迪思·莱斯(si)特，《自(zi)画像》，1633年

与此相似的是在欧洲18 、19 世纪的东方女性(xing)业余绘画，这(zhe)些少数幸运(yun)的女性(xing)，多半出身于中产阶级以上的家庭。她们的习画途径也多为自(zi)学，或像当时流行的去户外写生。她们并没(mei)有大概进入美术学校，接(jie)受正规的美术课程，去使用那些大幅画布(bu)和沉(chen)重的专业材料。绘画对(dui)于这(zhe)些中产阶级女性(xing)来说，只(zhi)是一种优雅修养之必备，幸福婚(hun)姻生活的筹码(ma)之一。正因为如此，她们的作品，大多仅限于表现个人情感和家族历史，和视野所及稳定的社会形(xing)态(tai)。

著名女画家贝尔特·莫里索的老师，就(jiu)曾对(dui)她母亲说 ：“为了你女儿的气(qi)质着想……我将没(mei)有会教她们素描，因为她们会因此成(cheng)为画家。知道(dao)其中的意义吗(ma)？成(cheng)为画家，对(dui)你这(zhe)样的上层妇(fu)女来说是革命(ming)，而我则认为是个悲剧。”这(zhe)固然(ran)是19世纪“女子无才便是德”的东方版(ban)，但在当时，却代表着当时社会的看法。后来成(cheng)为印(yin)象派著名画家的玛丽 ·卡萨特，恰是因为一心想成(cheng)为一位职业画家，所以终身未嫁。而与她同期间的男画家们，事业家庭爱情，皆好事圆满(man)。

贝尔特 ·莫里索 《坐在梳妆台前的女人》1875-1880年

同时，被迫使用各种轻型绘画材料，也使得18、19世纪的东方女性(xing)绘画，表现手段受限。正因如此，她们的作品就(jiu)没(mei)有能恒久保(bao)存。 在当时，男性(xing)艺术家所使用的油画画布(bu)、青铜、石材等，是没(mei)有能被女性(xing)触及的。20世纪初，女艺术家卡米耶 ·克洛(luo)岱(dai)尔（Camille Claudel ）从小梦(meng)想进入男性(xing)垄断的雕塑家行业，但她乃(nai)至没(mei)有能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大家罗丹(dan)事情室，得以“间接(jie)雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹(dan)，准备当一个职业雕塑家，建立事情室时，她发(fa)现，这(zhe)一男性(xing)化的职业，为她带来的是恶梦(meng)般的命(ming)运(yun)。她必得为工钱、预支款(kuan)奔波，乃(nai)至于遭到工人的辱骂和扭打。她必得筹借工程费用，当雕塑卖进来充公到款(kuan)时，她必得变卖自(zi)己(ji)包括别人的作品，来偿还债(zhai)务。而且，最紧(jin)张的是，她没(mei)有能像罗丹(dan)那样，进入作品售卖的贸(mao)易流通和展览的艺术流通领(ling)域。对(dui)于她来说，艺术早已没(mei)有是那些中产阶级女性(xing)修身养性(xing)的状态(tai)，而是人生中沉(chen)重艰苦的挑选。

卡米耶·克洛(luo)代尔 《沙(sha)恭达罗》 1902年

直至19世纪，即便全欧洲的女性(xing)都在绘画，即便从那时已开始流行“女性(xing)艺术”（Feminine Art ），但那些“女性(xing)艺术”所制造的， 仍是社会所规范(fan)了的、毫无创意、毫无自(zi)我价(jia)值的作品。与女性(xing)的室内女红(hong)、服饰装饰没(mei)什(shi)么两样的器(qi)械，是一种低价(jia)值的艺术。这(zhe)样一种从意义到目(mu)标，都与传统绘画（也就(jiu)是被历史认定为高价(jia)值的艺 术）没(mei)有同的创作，从一开始，就(jiu)是被忽略和被摒弃的。虽然(ran)，其中也有良(liang)好的女画家，但因为其视觉表现和美学理念，与男性(xing)既定的绘画质量没(mei)有同，也因为女性(xing)艺术鲜有功利性(xing)，所以，仍然(ran)没(mei)有能进入流通领(ling)域和取得经济效益，也没(mei)有能获得公正的艺术评判(pan)。这(zhe)些作品，通常(chang)只(zhi)作为怀念在家族流通，因此其地位更呈现出边沿化。

这(zhe)类(lei)状况到超现实主义运(yun)动时，才有所转变。虽然(ran)仍未被纳入运(yun)动的支流，但少数女艺术家，能够(gou)较为深入地进入超现实主义的圈子，创作和到场展出。女艺术家乔治亚·奥基(ji)弗、弗里达·卡洛(luo)、汉娜·荷依(yi)，都因为作品被归纳入超现实主义流派运(yun)动之中，而受人瞩(zhu)目(mu)（尽管奥基(ji)弗和卡洛(luo)没(mei)有停都否认她们的作品与超现实主义有关）。

德国达达主义运(yun)动最早的到场者汉娜·荷依(yi)，是第一位使用媒体资料来做拼贴艺术的人。但挑战统统惯性(xing)思维的达达主义男性(xing)成(cheng)员们，却并没(mei)有进展女人到场他们准备的第一届国际展览。直至汉娜著文抗议力图，才得以到场。后来汉娜曾如此感叹：“女性(xing)要在德国成(cheng)为现代艺 术家是没(mei)有容易的……我们大部分的男性(xing)同寅(yin)，都同等将我们当作迷人且有天赋(fu)的业余艺术家，却毫在来由地否认我们的专业地位。”

恰是因为像汉娜、奥基(ji)弗和卡洛(luo)这(zhe)样的女艺术家的努力，也因为现代主义运(yun)动的兴起，同时，也因为女性(xing)在20世纪获得了更多的自(zi)立权，女性(xing)终究可以有一些机遇，到场男性(xing)艺术家的联展。间或，也可以有幸举(ju)办自(zi)己(ji)的个展。

被誉为“女性(xing)主义艺术”代表人物的朱(zhu)迪·芝(zhi)加哥（Judy Chicago）

真(zhen)正使环(huan)境获得改观(guan)的，是东方20世纪70年月的女性(xing)主义运(yun)动，特别是美国西(xi)海岸女艺术家们团结构造的各种女艺术家协会。基(ji)于共同的认识 ：“女性(xing)很(hen)需要明确地建立自(zi)己(ji)的空间”，茱迪·芝(zhi)加哥和米 丽安·夏(xia)皮洛(luo)（Miriam Schapiro），这(zhe)两位70年月最紧(jin)张的女性(xing)艺术家，在洛(luo)杉矶(ji)建立起女性(xing)艺术整体“女性(xing)之家”。早期女性(xing)主义运(yun)动还采用到各大美术馆(guan)集会抗议的体式格局，抨击支流艺术权势(shi)对(dui)女性(xing)艺术家的没(mei)有公正待遇。1985 年，一批自(zi)称“天下的良(liang)心”的女性(xing)艺术者，以隐(yin)藏式的“磨(mo)练构造”的身份（她们为了表示完全没(mei)有追求个人乐(le)成(cheng)，而隐(yin)姓埋名），以海报、文字的体式格局，公然(ran)批评有性(xing)别歧视的美 术馆(guan)和画廊，抗议这(zhe)些美术馆(guan)和画廊阻碍了女性(xing)艺术流通和发(fa)展。经过数十年的抗争(zheng)，女性(xing)艺术家的地位在现代，有了实质性(xing)的提(ti)拔。展出机遇和流通机遇渐渐增多，女性(xing)艺术在现代艺术史中，开始占据越来越紧(jin)张的地位。这(zhe)一历程，并非风(feng)平浪静，第一代女性(xing)艺术者为此支付过许多价(jia)值。她们的挑战和她们的努力，在当时并没(mei)有被社会和艺术圈接(jie)受，她们只(zhi)是为后辈女艺术家作出了孝(xiao)敬。当年最激进的女性(xing)主义倡导者，“女性(xing)之家”的创立者夏(xia)皮洛(luo)曾这(zhe)样感叹 ：“现代女性(xing)主义者享有了我们所支付的统统（诸如我们所受的苦难，我们因此失去所有的旧交，我们没(mei)有能进入画廊），所有这(zhe)统统努力以后获得的报酬。”另外一位艺术家瓦尔丁也这(zhe)样说：“（当年）我们做过许多事，但获得展出机遇的，倒是现在30多岁(sui)的艺术家。她们的题材实在都是 我们当年在做的……从这(zhe)个看法来说，它似乎是乐(le)成(cheng)的，因为这(zhe)样的器(qi)械已被接(jie)受。”无论如何，70年月的女性(xing)主义者的革命(ming)，彻底转变了女性(xing)艺术无法流通的命(ming)运(yun)。现在，女性(xing)艺术家可以获得更多的展出、获奖(jiang)、拍卖等机遇。

路易丝·布(bu)尔乔亚(Louise Bourgeois,1911-2010) 《母亲》

比年来，在新的艺术序言和艺术类(lei)别越来越雄厚的环(huan)境下，女性(xing)艺术家在提(ti)供新的形(xing)式和新的意义方面，都显示出了一种推动性(xing)的紧(jin)张气(qi)力。

在中国，履历了“文革”以后的中国现代女性(xing)艺术，仍还处于自(zi)我审视和自(zi)我界说的阶段。在许多环(huan)境下，女性(xing)艺术仍处于被遮蔽(bi)的状态(tai)。女艺术家更多地在一种依(yi)附和点缀的环(huan)境下创作、展出，一直 没(mei)有能进入支流。这(zhe)类(lei)遮蔽(bi)，一方面，因为女性(xing)艺术自(zi)身的弱(ruo)势(shi)（迄(qi)今为止，尚(shang)未真(zhen)正建立起女性(xing)主义批评话语）；另外一方面，中国现代艺术的语境，仍以男性(xing)为主导，充满(man)性(xing)别私见(jian)与惯性(xing)思维。

如果，我们细致梳理中国现代艺术看起来繁华昌盛的表面形(xing)态(tai)，就(jiu)会发(fa)现：无论在国内或是在外洋，男女艺术家参展的比例，是相当平衡的。大多数环(huan)境下，那些紧(jin)张的展览中，我们只(zhi)能见(jian)到少数几(ji)位女艺术家的身影。而且，基(ji)本上是在一个较为次(ci)要的地位上。

第一届成(cheng)都双年展中，女雕塑家姜(jiang)杰的作品《在》，被安置(zhi)在谷文达的宏大作品《团结国》后面的一个角落，没(mei)有人关心女艺术家作品的展现地位对(dui)于她是没(mei)有是紧(jin)张。谷文达气(qi)势(shi)恢(hui)宏、场面铺(pu)排的作品，一下就(jiu)将姜(jiang)杰的作品淹没(mei)于有形(xing)中。更多的时候，展览对(dui)于女艺术家来说，是一件没(mei)有容易的事。没(mei)有被任何一个流派所规定，没(mei)有构成(cheng)一个女性(xing)自(zi)身的批评系统，没(mei)有在艺术这(zhe)个圈子中拉帮结盟，一直处于散兵游(you)勇状态(tai)的现代女性(xing)艺术家，只(zhi)能处于一种待择和被选的地位。 无论是作为一些自(zi)称“女性(xing)主义者”的男性(xing)批评家手中的一张牌，还是作为男性(xing)话语权力中的衬托。这(zhe)样一种局势(shi)，最常(chang)见(jian)的说法，是女性(xing)艺术家的作品质量没(mei)有够(gou)，份量没(mei)有足(zu)。其中的遮蔽(bi)和忽视，乃(nai)至连女性(xing)艺术家自(zi)己(ji)都没(mei)有予剖(pou)析。

姜(jiang)杰 《在》 2001 年

1996年3月，德国波恩艺术博物馆(guan)举(ju)办艺术大展“中国！”，30位年轻的中国现代艺术家的作品参展，但其中没(mei)有一位女艺术家的作品。 在波恩储备银行进行的“中国！”大展的记(ji)者款(kuan)待会上，波恩艺术博物馆(guan)馆(guan)长迪特 ·伦特教授在被问及为什(shi)么没(mei)有女艺术家参展时回覆：“中国女艺术家的档(dang)次(ci)，没(mei)有足(zu)以当选此次(ci)艺术展。”此话既出，言论哗然(ran)。为了抗议男馆(guan)长的私见(jian)，当年三八国际妇(fu)女节那日(ri)，波恩妇(fu)女博物馆(guan)在女馆(guan)长玛丽安娜 ·皮岑的带领(ling)下，封闭了波恩艺术博物馆(guan)，以示抗议。在向前来观(guan)光(guang)的观(guan)众分发(fa)的传单上，人们读道(dao)：“今天你们将没(mei)有能进入这(zhe)家博物馆(guan)。我们反对(dui)把中国女艺术家拒之门外。宣称在12 亿生齿中无法找(zhao)到一位女艺术家，是傲慢自(zi)大和愚昧的表现。”为 了平息女性(xing)的怒气(qi)，伦特后来又增补表明说 ：在中国确实没(mei)有可选的女艺术家，但在外洋流亡的中国人中，大概能遇到几(ji)个令人感兴趣的女艺术家。但这(zhe)无疑更进一步激怒了妇(fu)女博物馆(guan)的女士们。为了举(ju)出更多的实例，来反驳波恩艺术博物馆(guan)馆(guan)长迪特 ·伦特的看法，波恩酝酿了举(ju)办中国女性(xing)艺术大展的事宜(yi)。在多方人士的努力下，1998年6

月，以标题为“半边天”的中国女性(xing)艺术展，乐(le)成(cheng)地在波恩举(ju)办。

波恩艺术博物馆(guan)的事例表明，在越来越全球化的今天，因为区域性(xing)的范(fan)围，处于边沿地位的中国现代女性(xing)艺术，仍会出现这(zhe)类(lei)因为无法进入全球流通，因此被遮蔽(bi)的环(huan)境。另外，中国女艺术家的地位，在国内仍处于弱(ruo)势(shi)，仍处于主动或由男性(xing)话语领(ling)导的地位。多数女性(xing)艺术家对(dui)自(zi)身所处的边沿乃(nai)至低价(jia)值地位，无知无觉、浑然(ran)没(mei)有解、任天由命(ming)。她们中的有些人，乃(nai)至会认同这(zhe)类(lei)状态(tai)的合感性(xing)，也就(jiu)是说，她们认同女艺术家的创作能力低于男艺术家。这(zhe)远没(mei)有如有着女性(xing)主义运(yun)动传统的东方女性(xing)遇到同类(lei)成(cheng)绩时，表现出的敏锐、洞察、关心和没(mei)有为之妥协。我所认识的几(ji)位女艺术家，也都到场了上面所说的那次(ci)波恩的展览，但我从未听她们谈起过这(zhe)些背景原(yuan)因。大概，她们没(mei)有知道(dao)，乃(nai)至并没(mei)有关心展览面前存在的性(xing)别成(cheng)绩，也没(mei)有关心由这(zhe)个成(cheng)绩所引发(fa)的等级分别。

翟永明作品 《女人与蝎子》

另外一方面，作为初次(ci)举(ju)办现代中国艺术大展的波恩艺术馆(guan)馆(guan)长，为什(shi)么会认为（或者说相信）革新开放以后，具有12 亿生齿的中国“确实没(mei)有女艺术家”？除他本人对(dui)中国现代艺术生态(tai)缺少了解 以外，国内策展权力机制对(dui)现代女性(xing)艺术的轻视和拒斥，也是原(yuan)因之 一。随(sui)着艺术的高度产业化，越来越激烈的竞争(zheng)形(xing)式，进入了中国现代艺术圈，使传统意义上的艺术家和处于主动地位的女性(xing)艺术，再次(ci)面对(dui)边沿化的状况。

从20 世纪末到21 世纪，全球化的策展机制，庖代了传统的展览 体式格局。国际艺坛也以“超音(yin)速”进入或穿越于中国各大城市，并仿佛建立起新的艺术话语权。对(dui)于中国现代女性(xing)艺术而言，新的话语权， 仍然(ran)是男性(xing)话语权。没(mei)有同的是，新的男性(xing)话语间或需要新的筹码(ma)。这(zhe)样，一些选秀似的机遇，大概会落在某些女艺术家身上。如果她充足(zu)聪明，信息充足(zu)精确，她也就(jiu)可以抓住机遇跻身和立足(zu)于以男性(xing)为主导的艺术前沿，成(cheng)为中国现代艺术图像中，一道(dao)带来“多元和雄厚”元素的美丽景物线。至于更多的中国女性(xing)艺术家的创作，则被类(lei)似于波恩艺术馆(guan)馆(guan)长那样的批评“档(dang)次(ci)没(mei)有足(zu)以当选”，清除在支流艺术以外，又一次(ci)成(cheng)为无法流通的天赋(fu)。

一位美国哲学家理查(cha)德 · 罗蒂在回覆Flash Art杂志记(ji)者发(fa)问时， 说过一句话：“妇(fu)女必须转变一些器(qi)械，把她们自(zi)己(ji)变成(cheng)可见(jian)的阶层。”从“没(mei)有可见(jian)”的历史中走出来的女性(xing)艺术，发(fa)展到今天，的确已转变了现代艺术的格局。在东方，乃(nai)至于早已有人悲叹女性(xing)主义运(yun)动“腐蚀了艺术批评标准”。恰是与后现代美学看法同时兴起的女性(xing)艺术运(yun)动的发(fa)展，恰是质疑传统艺术标准和价(jia)值观(guan)的追求，使得现代女性(xing)艺术出现了“可见(jian)”的局势(shi)（在中国，暂时还没(mei)有能说到“可见(jian)的阶层”），并得以与支流艺术同享流通的空间。

《天赋(fu)如此：女性(xing)艺术与我们》 翟永明著 中信·慷慨出版(ban)

（本文选自(zi)《天赋(fu)如此：女性(xing)艺术与我们》，原(yuan)文标题《无法流通的天赋(fu)》，澎湃(pai)新闻经受权刊发(fa)）